Homenaje a Ritual de Títeres

La Galería La Escalera, acogiendo la propuesta de Fabiola Flórez, Nicolás De la Hoz, Fernando Maldonado y Eduardo Esparza, de interpretar episodios o imágenes de Ritual de títeres de Gonzalo Márquez Cristo, apoyada febrilmente por varios de los más prestigiosos artistas colombianos, rinde tributo a esta novela de culto, que acaba de cumplir veinte años de publicada, exhibiendo la perturbadora muestra de las 30 obras que nos adentran a su esencial universo literario.

Este hecho sin precedentes, donde una legión de virtuosos artistas, se sumerge en las decisivas palabras de uno de nuestros más destacados creadores, fue testimoniada en un bello catálogo, para el placer de los amantes de la plástica y la poesía.

Los artistas que interpretaron escenas, personajes o imágenes de la novela fueron:

Pedro Alcántara Herrán • Jim Amaral • Marlén Amaya • Rosenell Baud • Gastón Bettelli • Luis Cabrera • Manolo Colmenares • Nicolás De la Hoz • Eduardo Esparza • Fabiola Flórez Roncancio • María Victoria García • Roshi Gómez • Martha Guzmán • Filomeno Hernández • Germán Londoño • Ángel Loochkartt • Fernando Maldonado • Guillermo Melo • Octavio Mendoza • Patricia Ortega • Dioscórides Pérez • Camilo Pinto • Jaime Pinto • Jairo Pinto • Augusto Rendón • Patricia Tavera • Sergio Trujillo Béjar • Ricardo Villegas • Armando Villegas.

La morada fugitiva (Poesía, 2014): Comentarios

Habitar la poesía

Por Antonio Gamoneda

Vivir la poesía, habitar la poesía. Es ésta una circunstancia liminal que comporta el conocimiento, la advertencia extremada de un, a su vez extremado, hecho existencial: “Lo bello no es otra cosa que el comienzo de lo terrible”. Así diría Rainer Maria Rilke habiendo leído La morada fugitiva, el último libro de Gonzalo Márquez Cristo.

“Todo grito es sagrado”, dice en una ocasión del libro su autor. Repárese en la total acomodación de esta “bella” y “terrible” denotación al pensamiento rilkeano, con el que, por cierto, el poeta colombiano no ofrece afinidades que pudiéramos entender literarias. La línea citada es una muestra, fuera de contexto, de otra afinidad, más profunda, que puede darse, que se da de hecho, en no pocos excelentes poetas.

A “la flor que se abre en la tormenta” convoca también Márquez Cristo. Cierto: la flor de la poesía “se abre” en un mundo atormentado por los poderes fundamentados en la injusticia. Así, sin decirlo en términos informativos, queda dicho en la vigilada y tensa conducta de esta palabra poética.

No debe buscarse primordialmente en ella, en la palabra poética de Márquez Cristo, aunque no falte, una comunicación de carácter metapoético, pues importa mucho más entender que la poesía, la poesía que lo es, se confunde íntimamente con la vida; como un órgano más nuclear y necesario en ella, en la vida.

La poesía, sí, cabe que se manifieste “fugitiva”, pero la fugitiva retorna; retorna a su espacio natural, a la vida; una vez más y siempre, a la vida.

Ábrase con respeto, con acendrada cautela, este libro simultáneamente luminoso y profundo, apasionado y apasionante, escrito por Gonzalo Márquez Cristo.

"La morada fugitiva", óleo realizado por Armando Villegas para la portada del poemario


En la intemperie del poema

Por Armando Rojas Guardia

Decididamente enamora el luminoso castellano en el que está escrito La morada fugitiva. Su dicción es perfecta y su fraseo, majestuoso. Sus versos, trabajados como con pinzas de oro, son a menudo lapidarios y quedan por largo tiempo gravitando en la memoria del lector. El desarrollo, contundentemente armónico de la versificación, es en todo momento litúrgico, porque va sumergiéndonos en una atmósfera litánica de gravedad religiosa, a la manera de un salmo laico, de un conjuro o de un ensalmo.

La irreprochable belleza de este poemario en su aspecto formal no hace sino sacramentalizar la hermosura de su contenido. Se trata de una meditación lírica en torno a una apuesta existencial por la ontológica intemperie que significa escribir poesía. Para el poeta ésta supone e implica abandonar la seguridad de las certezas y caminar sobre la cuerda floja de un asumido desamparo: sólo cuenta esa indefensión consentida. Pero, como el acróbata circense, Gonzalo Márquez Cristo, al dar el salto mortal sobre la cuerda que pende en el vacío, huérfano voluntariamente de todo asidero, obtiene para él y para nosotros la recompensa de su propia danza exenta, el efímero y maravilloso movimiento que lleva a cabo su destreza. Los lectores celebramos emocionados el baile aéreo de esta poesía, tan íntima como solemne, tan limpia como entrañable. 

El maestro Villegas firmando la pintura

El fin de los techos

Por Adalber Salas Hernández

Si el hombre es trascendencia, ir más allá de sí, el poema es el signo más puro de ese continuo trascenderse, de ese permanente imaginarse. Octavio Paz

En algún sentido, en algún momento, todos nos hemos sabido perseguidos. No me refiero, por supuesto, a la paranoia usual, pedestre, que puede acompañar a cualquier ser humano por un período de su vida –o toda–, quizás justificadamente. Antes bien, se trata de una persecución que sólo podría calificarse de ontológica y que nos toca del modo más hondo, rodeándonos sin aceptar excusas o sobornos, sin comerciar con preguntas, sin conocer respuestas. Es la persecución que adivinamos en el abrazo amargo del tiempo. Es la persecución que entrevemos en las escenas recurrentes de nuestra memoria, donde los muertos –o los vivos haciéndose pasar por ellos– no señalan e interrogan. Es la persecución que implica el hecho mismo de hablar una lengua.

Porque quien habla, quien se halla en posesión de un lenguaje, es sujeto de ese lenguaje, es acosado por él. Se encuentra sujetado, maniatado por el don de la palabra. No sólo por los usos sociales de la lengua, que sancionan cuándo y de qué manera está permitido decir, sino también por las palabras mismas, cada una de ellas con su larga, invisible caravana de recuerdos. Los vocablos rebosan con un significado que no escogimos, lo llevan a cuestas y lo dejan caer en nuestra boca: es por ello que toda frase que pronunciamos suena a eco, pues contiene voces que no conocemos, pero que nos determinan. Nuestra lengua nos piensa tanto –o más– como nosotros la pensamos a ella. Ser, para el dotado del habla, es inevitablemente ser perseguido.

Ante esta sujeción, hay quienes optan por la fuga. Sin embargo, no se trata de una huida cualquiera, pues el ser humano no puede huir de la lengua; se trata, en todo caso, de aprender a subvertir cada sílaba de cada oración, hallando en ellas ese espacio vacío, esa tierra de nadie, donde no significan, donde es posible imaginar para ellas un sentido insólito. Quienes deciden intentar este escape, no se fugan de la lengua, sino hacia la lengua, hacia la terra incognita que hay en ella. Quienes escogen este camino, no pueden abandonarlo luego, sin importar que lo recorran en prosa o en verso, en relatos, ensayos o poemas.

Gonzalo Márquez Cristo es uno de ellos. Ha escogido hacer en el lenguaje poético su morada fugitiva, su hogar que es viaje interminable. Y no es azaroso que sea justamente ese el título de su último libro: La morada fugitiva. En este volumen cuajan décadas de experiencia huyendo de los cercos del lenguaje a través de las vías –de las venas– secretas de la poesía.

Ya entre sus primeras páginas, podemos topar con versos como estos:

Amanece:

Las palabras se vuelven transparentes

Al salir veo cómo se abre el silencio.

Hay un idioma que sólo hablan

Quienes acaban de nacer.

El poema del que forman parte se titula “Ars mutandi”, y no en vano: nos llevan, como lectores, a la escena de la salida, que también lo es de profunda transformación, pues en ella ocurre el primer atisbo de una palabra deslastrada de historias y conceptos. Una suerte de materia semántica pura, translúcida, apenas visible a esa hora indecisa en que el cielo se abre y amanece. Es exactamente a esa hora en que se parte en busca de ese idioma hecho con la arquitectura del silencio, sin importar si se escribe de noche, durante la tarde o con el primer sol de la mañana: siempre que se inaugura un texto que desea para sí un lenguaje desasido, aliento húmedo de origen, se escribe en pleno amanecer.

Pero inmediatamente luego de la partida, topamos con la incertidumbre. ¿Qué tierras son estas, móviles, que no aparecen en ningún mapa? Buscar el sentido insurrecto de las palabras implica poner en crisis todo lo que ellas aseguraban, apuntalaban en su sitio. Es canjear la memoria de las cosas por su negativo. Es por ello que Márquez Cristo se pregunta en el poema “Palabras para Eurídice”: ¿Quién conoce la geografía del olvido? Nadie puede asegurar estar familiarizado con ella; debe ser reinventada por cada viajero que la transite. Tal vez esta sería una manera de entender cada poema que leamos: un mapa dejado por quienes se internan en el olvido de la lengua.

La incertidumbre no da tregua. Debe ser sufrida en toda su extensión. Quien escribe buscando, primero tiene que perder la vista: La cicatriz del horizonte invade mis ojos, podemos leer en el texto “Llueve en el poema”. Pero es que solamente con ese horizonte cortando la mirada, puede hacerse patente hacia donde es necesario dirigirse. Ya abandonada la prisión de la lengua común, nada más queda avanzar en pos del hogar que es la lengua prometida:

Persigue la casa que navega

Consagra tu cuerpo sometido

Iníciate en la sed.

Así rezan –nunca mejor dicho– los versos pertenecientes a “Las muertes inconclusas”. El ansia mueve hacia esa nueva casa, brote inesperado en medio del destierro. El poeta, el viajero impenitente, sabe que su salvación se cifra en esa sed. “El hombre es el ser que padece su propia trascendencia”¹, escribe María Zambrano en Los sueños y el tiempo, y entre su sentencia y la poética de Márquez Cristo hay una íntima consonancia. El ser humano se ve llamado a salir de sí, aunque tal empresa signifique su ruina. Quien escribe no sólo debe renunciar a las paredes y el techo de su cómodo universo simbólico a cambio del descampado, sino que incluso debe perder la propia voz, enronquecerla de tanta sed, para aprender a hablar nuevamente.

El hogar inédito que buscan estos poemas está ya en ellos, fugaz. La morada que intentan se edifica cada vez que el poema se escribe, aunque sea para perderse poco después. Así lo confiesa el poema “La casa que huye”:

Y en la oscuridad cuando las palabras

Se agrandan, subo a mi voz.

Lo que di nunca ha regresado.

Esta es la casa que huye.

Dar lo que nunca volverá: otro aprendizaje brutal al que nos somete esta escritura. El ascenso hacia la propia voz es una labor que se lleva a cabo en condiciones arduas, ya que nada más puede hacerlo quien se ha iniciado en la sed. Esa sed que no se aplaca, que es la huella misma de la casa que huye, la que se busca en cada texto.

No puede ser de otra manera. El hogar que intenta esta poesía es, por definición, el lugar de lo inhóspito. Es una morada con paredes de lluvia, con un piso que siempre cambia, donde se padece calor y frío. Y sin techo, por supuesto: esta poesía decreta el fin de los techos.

Porque no se dedica a intentar una lengua inexpugnable, ni a tallar para sí un nombre que resista el embate de los elementos. Porque ha hecho del desalojo su oficio. Está cosida por preguntas, esta poética, ya que es la forma retórica del descampado. “¿Quién no ha sufrido el destierro del lenguaje?”, se escucha en La morada fugitiva, el relato lírico, o poema en prosa, que titula y cierra el volumen. “¿Pero quién regresa a una casa que se mueve?”, se vuelve a escuchar en el mismo texto. “¿No es la poesía aquello que huye?”, oímos una vez más, en un texto que significativamente lleva por título esa interrogante. Preguntar es poner en crisis, es impugnar el sentido dado de las cosas. Transitar lo desconocido.

Y ello también conlleva “leer lo que no ha sido escrito”, para decirlo con las palabras que Giorgio Agamben consigna en Ninfas: “Las constelaciones celestes son, en este sentido, el texto original en que la imaginación lee lo que nunca ha sido escrito”.² Esta frase bien podría valer por una profesión de intemperie. Desarticular los sentidos usuales de la lengua, producir un cortocircuito en la circulación del significado, para así hallar lo soslayado o lo nunca imaginado, es justamente aprender a leer lo que, por definición, es a-significante. Leer lo que no ha sido escrito: leer el afuera, es lo que entraña La morada fugitiva.

Lo cual no es, en la práctica de la escritura, más que invitar al afuera, hacer que habite en nuestras palabras. Así cada una de ellas estará marcada por él, tendrá la frente descubierta y los hombros dispuestos a un cielo implacable. La poética de Márquez Cristo lo comprende bien, como deja ver en estos versos pertenecientes al poema “Nadie tiene nombre en el origen”:

Esta noche la lluvia escribe en mis manos

Y sólo prevalece lo frágil.

Gonzalo Márquez . Fotografía de Nereo López

Es imperativo experimentar aquí la muerte y el renacer de cada palabra: muerte de su sentido usual, condición necesaria para que se abra a la pluralidad de sentidos que lleva en el texto poético. Fabricar con la caducidad de las palabras una fortaleza no vista: esa paradójica fragilidad que prevalece.

Inventar lo que aún no existe: sin esta pulsión poética, no sería posible el desarrollo de ninguna lengua. Todos los hablantes participamos en ello, lo sepamos o no. Pero quien se entrega a la poética de lo descubierto, del cielo abierto y feroz, lo hace de un modo consciente. Un notable poeta venezolano supo ponerlo inmejorablemente en “La traducción es agua de mi tercera sed”, esas anotaciones publicadas en el volumen Acercamientos a Alfredo Silva Estrada: “Cuando el poeta comienza a escribir un poema parte de algo inexistente, de algo que todavía no es, que no está nominado: vacío impulsor, cúmulo confuso de experiencias que no bastan para constituir un cuerpo verbal, incompletitud, carencia, en fin, quién sabe, ni el mismo poeta lo sabe”.³ Si la lengua no cojeara, si la falta no fuera su núcleo constitutivo, su médula, la poesía no existiría. Y esta poética que despliega Márquez Cristo comprende bien que su misión no es suplir esa falta, sino explotarla: tomarla por labor y designio, construir ese cuerpo verbal, siempre incompleto, del cual todos participamos.

Valga decir: volver una y otra vez a ese primer silencio entrevisto, recrear el amanecer que signó la primera salida:

Poesía:

Insurrección del silencio

Sacrificio para una deidad extinta.

Estos versos se hallan al final de “Arte poética”, y no es casual la simetría que se establece entre ellos y los versos de “Ars mutandi”. En ambos el silencio se presenta como una necesidad –y en este último caso, como un trabajo a ser realizado, como una violencia a ser ejercida. Sacrificio es el vocablo que articula este deber. La revuelta del silencio, la entrada a los sentidos insólitos de los vocablos. Lúcidamente, la lengua es entonces sacrificada a la lengua: por esa vía la deidad extinta de las palabras pierde su rostro mortuorio y adquiere su cara inesperada.  

Esta poética despliega un estilo casi versicular, casi profético, que borra las fronteras entre la prosa y el verso, obligando al lenguaje a un más allá, a un descolocamiento que hace imposible situarlo en un solo espacio. Los versos quedan suspendidos, cada uno en su propia gravitación semántica, mostrándose en toda su extrañeza antes de declararse como parte de un conjunto mayor: el poema. Por eso empiezan todos en mayúsculas: marcan así su doble validez, cada uno en sí mismo y en función del conjunto.

No hay otra forma. Solamente así puede edificarse el hogar que huye: a través de la fuga misma de la lengua en la lengua. De ahí las frases, emblemáticas, del poema-relato “La morada fugitiva”: “Y ahora que la lengua se convierte en flecha, que nuestro origen fue proscrito, que el viento trae las herencias arrasadas, veremos nuevamente la morada fugitiva”. No más legados que carguen la sombra al caminar. No más origen opresivo, sólo origen en el horizonte. No más óxido en las sílabas, en las comisuras de los labios. Nada más la creación constante, siempre inconclusa, de la morada sin techos, la única que es fiel a las potencias del lenguaje. 

1. Zambrano, M. (2006). Los sueños y el tiempo. Madrid: Ediciones Siruela (p. 21).

2. Agamben, G. (2010). Ninfas. Trad. Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos (p. 52).

3. Borzacchini, C. (2005). Acercamientos a Alfredo Silva Estrada. Caracas: Grupo Editorial Eclepsidra (p. 50).

La restitución de lo sagrado - Armando Villegas

El pintor Armando Villegas y Gonzalo Márquez Cristo

La aventura de Armando Villegas es la del astronauta que decide vivir en la Cueva de Altamira. Su grandioso itinerario artístico lo llevó de ser precursor del abstraccionismo en Colombia a la imperativa decisión de poblar con abigarradas imágenes ancestrales nuestro despojado espacio mítico. Que un pintor haya podido erigir con tanta vitalidad un universo abstracto y otro figurativo —para muchos antípodas—, es sin duda deslumbrante.

A comienzos de los años cincuenta, cuando el arte colombiano estaba infestado de paisajes, adormilado por impresionistas tardíos, o sitiado por el indigenismo mexicano, Villegas emprendía a contracorriente su itinerario creativo habiendo bebido del Cubismo Sintético de Braque y del Constructivismo soñado en Latinoamérica por Torres García —aquel gemelo uruguayo de Mondrian, quien se esforzaba porque nuestro convulso Sur fuera nuestro norte—. Y con ese equipaje sensible, a su llegada del Perú en 1951, en la provinciana y fría Bogotá de entonces, optó por confrontar a ese terrible dios geómetra que rige a los artistas, con un cúmulo de obras donde la textura era protagónica y el profuso empaste desplegaba un poderío expresivo jamás visto en el ingenuo territorio —donde la norma era trabajar superficies lisas y frígidas—, mientras él pretendía instaurar un erotismo matérico.

Villegas comenzó entonces su ininterrumpida creación de relieves, que rememoran las improntas de la arqueología cuando nos reintegra un ser antediluviano; formas que no le hablan solo a la vista sino también al tacto, por el sólo motivo de haber sido engendradas sobre el milenario río del tiempo. Estas telas pintadas en el primer lustro de los cincuenta, se vislumbraban ya como excepcionales tentativas de nuestro arte, que intentaban convertir a la naturaleza en una ecuación cromática, para lo cual trabajó en la recuperación de los tocapus —diseños geométricos incaicos—, fusionados con las más audaces manifestaciones no figurativas contemporáneas.  

Luego de un breve paso por su cubismo iniciático, le debemos al pintor su lúcido adentrarse en el Expresionismo Abstracto, acudiendo a su rigurosa disciplina que nunca lo abandona y ejercitando una singular capacidad para captar los acordes del color, que se harán patentes desde su etapa inaugural, donde un contemplador agudo puede escuchar el movimiento del agua (como en Muro atornasolado), adentrarse en los meandros de un cráneo solar (como en Lo etéreo y lo terrenal), y sentir en esa suerte de ciudad sumergida (que vislumbramos en Galeón) una música galáctica.

Entre 1960 y 1974, Villegas produjo una sucesión de obras cenitales —Personajes secundarios, Escudo insólito o Mapa cósmico…—, que hoy fortalecen nuestra cosmogonía visual. Pero durante ese año culminante, inaugura otra vertiente de su ejercicio artístico, y así como se había obstinado por asimilar las manifestaciones del siglo XX hasta desentrañar sus más secretos mecanismos expresivos, de pronto, por una suerte de epifanía, se encontró testimoniando la existencia de unas figuras fantásticas, de unos apacibles guerreros, que imponen un tiempo onírico: frágiles seres que lucen protegidos por vistosos pájaros, lirios o demonios. 

Estas creaturas que fueron obsesionándolo porque en ellas habita un misterio insondable, pues a pesar de su linaje inconfundible siempre son distintas como las nubes, con los años se fueron haciendo legión, hasta poblar no sólo centenares de sus telas, sino el imaginario visual del país de la guerra incesante. Y de esta forma, los seres que combaten en el universo de la magia y no en la más hostil realidad, se han multiplicado en esa intensa procreación de casi cuarenta años; hasta ser un colosal ejército como el de terracota, que construyera el emperador chino Quin en la provincia de Shaanxi —que aunque nadie lo ha advertido, fue descubierto en ese mismo año, cuando nacieron los guerreros poseídos por espíritus zoomorfos y geológicos de Armando Villegas.

El yo es múltiple, pareciera decirnos el artista, y sus representaciones masculinas de enigmática dulzura, sus Venus deleitosas o sus Vírgenes del Maíz, son asistidas por una fauna fantástica. Estas imágenes consagradas por un barroquismo y un carácter hierático, o mejor, por su condición meditativa —en el sentido oriental de este término, que alude al acto de pensar sin un centro preciso— permiten que sus cuerpos adheridos a árboles atormentados o a flores alucinantes sean visitados con frecuencia por el único pájaro que no soporta el cautiverio, aquel que defiende la libertad a costa de su vida: el colibrí.

Pues estos guerreros se vislumbran libres como las figuras del sueño, reveladores de una extraordinaria simbiosis, de una fusión de realidades —y no mediante una metamorfosis como lo ha sostenido la crítica—; son las representaciones que complementan nuestro destino imaginario. Para ser más exactos, Villegas no pinta las imágenes del sueño sino su estructura arquetípica, aquello que se manifiesta en su más alta posibilidad simbólica, porque tal vez lo que se ha propuesto secretamente, es el retorno del sueño, pero no como una científica exploración de los deseos, sino como videncia. Y en consecuencia, estos engendros conformados por su onirismo y sus fuerzas más íntimas son expuestos como nosotros, a un tiempo que no sólo nos ha arrebatado los dioses, sino también los demonios y nuestros ídolos protectores.

Si el espectador se acerca a uno de estos cuadros compuestos por sustracción más que por adición cromática, provenientes del cielo rectangular negro que también obsesionaba a Rembrandt; si contempla sus combatientes de ojos inmensos que parecen bajo el efecto de la belladona, coronados con pájaros vegetales, y elaborados con cuchillas más que con pinceles, advierte una extraña incandescencia, y lo visita el colorido de los tejidos de la cultura Paracas que el artista ha incorporado en su fabulario plástico desde su infancia andina. Lo he visto pintar algunas veces observando sobre su hombro y sé que la elaboración de estas obras, se asemeja en algo al proceso de la escritura automática de los surrealistas, técnica que propusieron para develar el inconsciente, y también que es similar a la representación de las visiones de los viajeros de algunas plantas sagradas como el yagé, donde el sueño es tan vigilado como vigilante. Por eso sería oportuno reiterar: ¿no es la necesaria sublevación del sueño lo que propone Villegas en su arte figurativo?

Toda crisis de la imaginación antecede a una explosión barroca. El desbordamiento estético que en América Latina brilló en la Colonia aún sigue encontrando cultivadores excelsos donde su exuberancia se hace visceral. Y aunque este estilo prexiste a su radiante irrupción del siglo XVII, también se renueva en nuestro tiempo distante de su intención original decorativa, y próximo a una elaboración más esencial, cada vez que un artista de linaje atemporal decide invadirnos con su ejército fantasmagórico, y asistiendo a sus creaciones —como en el caso de Villegas— con una avasalladora grandeza.

En la selva visual que ha construido cuando realiza su figuración, es fácil advertir las cuidadosas texturas legadas por el ejercicio inicial del abstraccionismo, y claro, por ese tributo a sus raíces, cuando pareciera evocar los vestidos de las muñecas de la cultura Chancay o los trajes de las bailarinas de Ancash, que conoció en su infancia en Pomabamba, mientras verbalizaba el mundo en quechua, su lengua materna. Y si miramos con atención estos óleos de guerreros indefensos o sus sublimes peces fósiles, creemos estar ante una pintura tallada, o mejor, frente a una sutil escultura en lienzo, siendo víctimas de un artilugio singular.

Brueghel, El Bosco, Blake, Goya y todos los genios de la alucinación, son pioneros del camino trasegado por nuestro pintor durante seis décadas, con la diferencia de que los seres tristes de Villegas no conocen el horror ni la destrucción como las creaturas de sus predecesores, y además, de que son múltiples, que retoñan como un árbol, y se funden en forma impasible con poderosos felinos o perturbadoras hechiceras, aproximándonos en la construcción de sus retratos al universo de Arcimboldo, pero situándose siempre muy distante de la intención paródica del maestro del Renacimiento italiano. ¿No será que estos guerreros —como lo he pensado desde que vi por primera vez uno de sus lienzos originales—, poseen algún secreto impronunciable, pues de no ser así por qué existe siempre en ellos, como en las obras de los alquimistas, una invitación al silencio? O para ser más específicos: ¿no está allí, en el supremo acto de callar, su enseñanza misteriosa?

Muchas veces he sentido al acercarme a algún integrante de su bosque de gladiadores rituales, el paso rumoroso del tiempo. Cuando se contempla una de estas obras que privilegian lo erosivo, que producen una extraña antigüedad, tenemos la impresión de que algo ocurre sobre su superficie, y que cada vez que su artífice emprende un trabajo toma esa nave temporal que se llama memoria, en búsqueda de un mito de fundación.

¿Es su arte la consumación de una emboscada de la luz? ¿O de no ser así por qué produce tanta luminiscencia y parece estar más cerca de nuestros ojos, como puede advertirse al colgar una de sus obras en una pared con cuadros de otras autorías?

A mediados de los años ochenta regresó a lo no figurativo que le había abierto un mundo cósmico, pero esta vez con técnicas mixtas, y realizó collages sobre cartón o yute, integrando elementos cotidianos de esta sociedad de voracidad consumista, para terminar construyendo piezas con aquella inocencia que a comienzos del siglo XX, expresara el pintor suizo Paul Klee. Ensambló entonces algunas de extraordinaria belleza, como Ícaro, Vigía y La luna no es de plata, múltiple consagración de su abstraccionismo revisitado.

El artista fue por el futuro y encontró primero el barroco colonial, hasta llegar al pasado totémico, y allí se fortaleció su tentativa de sacralizar el mundo. Hace unas décadas, este hacedor de formas figurativas y también abstractas, ha adicionado a su espectro estético el prodigioso atributo de ritualizar objetos, y usando materiales diversos, como semillas, corchos, latas, ha construido más de un millar de tótems, la mayoría de gran fragilidad, en su empeño por convertir la basura de nuestra industriosa sociedad en un artilugio mágico —como la poesía.

Villegas sabe que si el hombre quiere sobrevivir en este planeta profano, necesita de una refundación de lo sagrado, y por eso su nostalgia chamánica es insaciable. Su obra no invoca un movimiento externo —pues sus personajes se muestran detenidos—, sino algo mucho más complejo, el llamado del devenir, del roer de los segundos, y en las superficies lanceadas de sus óleos y en la elementalidad primigenia de sus fetiches, de apariencia milenaria, capta los pasos de ese felino invisible que llamamos tiempo.

Y como un sacerdote del silencio realiza su infatigable y laborioso trabajo para que la pintura vuelva a ser sueño, magia, mito… Para que el individuo vuelva a ser mineral, vegetal, animal; una criatura poblada de espíritus… Lúcida tenacidad la de un hombre que eleva su densa expresión sin olvidar jamás lo elemental, que viaja al porvenir del arte sin prescindir de sus inmemoriales orígenes, y que hace un par de años, cuando culminábamos una entrañable entrevista, se adhirió sin condiciones al pensamiento estoico de Sigmund Freud que pareciera resumir también su innumerable existencia: “He sido un hombre afortunado en la vida, pues nada me fue fácil”.

Texto central de Villegas (Catálogo Enlace-Arte contemporáneo, Lima, Julio de 2013)