Poems in English

Gonzalo Márquez. Fotografía de Carlos Duque

English translation: Nicolás Suescún

A poet, fiction writer, essayist and publisher, Márquez Cristo has published four poetry collections, a novel and a book of short stories. In 1989 he participated in the founding of the well-known literary review, Común presencia. He is a director of the literary imprint Los conjurados and the weekly webzine Letra viva. His poems have been translated into several languages and included in 21 anthologies. He has received several awards, and his work has been reviewed by, among others, E.M. Cioran, Roberto Juarroz, Antonia Gamoneda, Roger Munier, Claude Michel Cluny and Antonio Ramos Rosa.

IN THE NAME OF THE SHOUT

You believe so much in the thirst: in life . . . In the invisible. You sleep facing the east. You purify yourself in danger. In books you denounce time as if it were a stuffed verb.

In the wood an oak follows you. Light names you. When you choose the course of pain someone gives you a sip of water.

You wish: you always expect to be mistaken. You assume the tyranny of the eye called voyage and sometimes you attain the cure of the cold you feel with a face.

You know of a paradise that will never be memory.

You attend a masquerade of survival even though a far-away and voracious equator attracts your flight. Thus you achieve persistence.

Your words fall like handfuls of earth on a naked body.

Here the instant begins. Who claims? Who answers in the blood? Who discovers his or her incandescent shadow?

Let the cry always stop the wound!

Let the language be enough not to die!

THE ALLOTTED SHADOW

Night freed your eyes. The young woman with the shaved head threw the snails and read the dream of the solitaries.

To an adolescent girl the fear of love was revealed . . . A stranger drank a face. We saw the man of the shared wife.

Delirium was the vengeance of the defeated.

I imagined a desire that was a nocturnal sea and I found my birth. Ardour rocked me. We were grateful to the wound.

I attempted the undecipherable. I felt the writing of the waves and I knew that in your body darkness stopped . . .

Inside you I feasted what was lost. I renewed my death and at the same time I felt I was leaving.

I escaped. My rapture stretched out my desolation. The vertigo hid ardour from me but did not abolish the deserts.

The body also was words.

We resisted the decline of the ritual and the beauty of he who never forgets to leave.

They told us the only meeting-place was death.

We sought the liberation of the origin.

I feel that the earth

answers all my questions.

RESTITUTIONS

I pretend that everything lost becomes a poem.

Wounds like hurricanes have a name. And even though I ignore that around me abysses are born, I was originally blemished by happiness, by its inclement summit.

The invading substractions of memory. The struggle of the root. The antiquity of silence . . .

I don’t put flowers in the cemetery of dreams, but I go on in spite of all the quicksands of the spirit.

The guilt that does not allow you to leave is love.

And now fog, rain, absence . . .

The unbalance called beauty, the terrible abandonment of the sacred, the igneous rose guiding me in desperation . . .

I know the path will end up finding me.

As all that becomes visible to die.

DESCENT TO THE LIGHT

The night is my return. I go over the museum of absence.

All suffering is useless for those who do not pursue poetry, for those who do not feed eagles with their eyes.

I exercise thirst. I only love those whom I could not save.

There is no longer a darkness to guide our dreams or the phantoms of inconclusive desire; only the abject exchange that has replaced ritual.

I do not seek, I lose . . .

And I don’t even find a place for astonishment.

I can no longer forget. Nor do I pretend to know the three answers hidden by death.

Here nobody lacks the necessary hatred to recover paradise, or confess its rude fall during the day.

It must be shadow or shout. Return or birth.

Every origin will decree the abolition of the ego.

It is then that breathing will be green.

And even though I owe everything to pain . . . I advance, I fall. I choose the ways that have no end. Voices burn out darkness. The poem.

You know it, quivering body:

It is not in time where I have put my words.

OBSCURE BIRTH

For Pilar, a drawing in water

Aside from you, I only love what belongs to everybody . . .

I destroy my bond with the sun. My end will end up finding me.
Turned into fragments you guide me to the new flavour, the knowledge of water.
How many dreams have we not used?

You veer, you perfect yourself: you become vegetable. Your fingers fall like leaves . . .
A word is in agony. I turn blind.

None of my questions have answers, you say with amber voice. Not solitude, nor birth . . .

The eyes rebel. An ephemeral god that we must devour arises among us. Fearful, we hand over the names. We learn the first syllables. It is not possible to disbelieve in fear with its foundations, its sacred tunnels, its somber genesis, its ardent evasiveness . . .
Even though sometimes love separates us.

No one burns twice in the same fire.

Woman, bring the earth, warm yourself with its shadow. Renew yourself in the darkness, flee in your breathing . . . Do not substitute death with the writing of verticality . . .

Listen to time coming.

THE EARTH’S APPOINTMENT

He had everything until the word arrived.

During the vigil I knew the blue cry. I tried on all the masks, even that of the inner you. I expected my poverty would make me free and I denounced the ones who decided to inherit the deserts.

I pointed at them with a hand of salt and I deserted from the light.

The revolt of desire left us in the open.

We imitated the paleness of the moon and we cured the wound of insomnia with the tremulous window of a naked body.

Tears, fear, visions, and all that will be remembrance, forced me to flee from my face.

The earth summoned her witnesses and the trees were read by the wind. Fire interrogated our dreams anew.

The blood of dawn fell on my breast and I endured the cruel reign of the hours.

I don’t know how much more I must lose for the poem to be revealed to me. I don’t know which is the thirst I must whet to continue breathing. I evaded the routes proposed by the sun. I baptised everything that was lost. I inhabited the Age of the Shout. I set out on the way to my voice.

And now, when I close my eyes, someone returns to life.

THE BOOK OF WATER

I will never stop pursuing you, sacred delirium. Not even when the peace of the unjust comes. Nor when I awaken in the darkness among the rubble of desire.

It is not in fire, not even in the earth, where time has written: I know its fugitive book.

All that I pretend to sing does not belong to life.

The tide goes on asking and I give rise to darknesses, until someone hands me over its limits.

I go on searching what I searched.

I don’t know whether the poem is useful against fear. I don’t know if some day there will be someone who can love those who reign. I don’t know if man will go on officiating at devastated altars.

But we shall begin to retrieve everything that silence owes us. We shall share our thirst.

The true deprivation is what leads us to the origin. Light is so recent.

My words fall like seed. My eyes have been sown. Here on my side, in this populous desert, someone ignores the hand needed to die.

La intemperie interior - Entrevista

Foto: Pilar Duarte Nieto

Por Raquel Abend Van Dalen

Esta conversación con el escritor Gonzalo Márquez Cristo fue realizada por la poeta venezolana Raquel Abend el día 19 de diciembre de 2013.

Tu poesía se enfrenta a temas considerablemente difíciles. El desamparo del ser humano, su relación entre el lenguaje y el tiempo, y la naturaleza misma de la dicción poética... Muchos al escribir huyen conscientemente de estos asuntos. ¿Qué hay en ellos que te atraiga con tanta fuerza?

Creo que la poesía sólo tiene un tema: la muerte. Lo demás podría ser prestidigitación estética, escándalo formal, divertimento. Si la narrativa es el reino de la otredad, si es allí donde el lector puede convertirse en Otro –llámese héroe o antihéroe–, en el poema se hace posible la conquista de la Unidad según pensaba Valéry, y como es sabido no existe mayor convergencia que la muerte. Allí radica la gran fascinación del hecho poético y su profunda opción “creativa” –para aludir al término griego poiesis.

Y ahora, indagando desde otra variante, si la filosofía es considerada por Sócrates como una preparación para la muerte, entonces la poesía, su melliza antagónica, procedente para algunos de esa otra cesación que es el sueño, tendría que formularse como una libertaria pedagogía para “existir” (“estar fuera” según la etimología de este vocablo), pues gracias a aquel sorprendente acto centrífugo es posible capturar el núcleo inmóvil que permite entrar en nuestra sombra, cuna de las más poderosas imágenes. No hay que olvidar que Thánatos e Hypnos eran gemelos en la mitología, y que los griegos hermanaron esas dos hechizantes creaturas: la muerte y el sueño, lo que jamás puede ser entendido como una casualidad.

Entonces el desamparo que tú mencionas, o mejor la conciencia de la intemperie interior, es también la certidumbre de la fatalidad, la aceptación de nuestra naturaleza nimia y efímera, porque la poesía se nutre de la lucidez legada por lo perecedero. Así esta forma expresiva-existencial nos da la oportunidad de habitar por raptos el sitio donde se interrumpe el deseo, el lugar donde su pulsión es resuelta (la morada de la muerte), y en consecuencia la palabra al enfrentarse a su antagonista, podrá ser reinventada en su silencio, porque toda idea aflora como una fecundación de conceptos antípodas y toda poesía como una alianza de palabras en pugna.

De esta manera el lenguaje y el tiempo –retomando otra arista de tu pregunta–, esas corrientes en las que todos estamos sumergidos, viven bajo el asedio de la muerte; el primero cuando añoramos su más alta posibilidad expresiva denominada poesía, que pretende hallar el sitio donde se detiene la palabra para convocar su resurrección, y el segundo, el torrente rojo de Heráclito, porque en su permanente morir y renacer, recuerda que el futuro, es de alguna manera, el nombre más engañoso que hemos inventado para llamar a la muerte.

   

En tus poemarios has desplegado un estilo bastante consistente. Una voz que es coherente de libro en libro. No se trata de poemas en prosa ni exactamente de poemas en verso, sino de textos escritos en versículos, algunas veces cruzando la frontera del aforismo. ¿Cómo llegas a esta escritura tan singular?

Creo, y lo dice uno de los personajes de mi obra Ritual de títeres, que el estilo es la forma más alta de la soledad. Encontré mi escritura o mi forma –y esto lo digo lejos de cualquier consideración cualitativa– después de numerosos saltos al abismo con consecuencias radicales para mí. La intención –o mejor la condena– de crear una frase que no fuese solamente ornamental o musical, fue un duro trabajo donde entendí que cada imagen y cada reflexión inscrita en un poema tenía que aflorar de una experiencia, de un “ensayo” –siguiendo el origen latino del término– realizado con el lenguaje, que define la posibilidad de pensar, pero también de una contienda con el sexo incendiado y desde luego con eso que llamaban corazón.

Acabas de publicar tu cuarto poemario: La morada fugitiva, donde se percibe la intención de ahondar en tu acento inconfundible, de antecedentes difíciles de rastrear en el ámbito hispanoamericano… Y al leer el último poema, que da título al libro, advertimos allí la canción de todos los perseguidos, los refugiados; no sólo de quienes huyen por motivos interiores, sino de aquellas víctimas de una realidad social o política aciaga…

Este libro constituye un regreso al origen de mi palabra, porque vuelvo a la estructura de mi primer poemario: Apocalipsis de la rosa (1988), de una forma distinta –y  sobra decir que todo retorno implica sustanciales variaciones para que sea posible–. En La morada fugitiva la exploración existencial, la desgarradura interior, la tiranía del tiempo, la herencia de un lenguaje enfermo, la decisión de escribir tan sólo lo que me determina como si se tratara de plasmar una huella dactilar, y la cruenta realidad de mi país, están dichos desde la opción milagrosa del poema, que no se rebaja a la simpleza política, sino a la necesidad de ser vigías metafísicos de un tiempo calcinado.

Aparte de una prolongada actividad como poeta, también eres narrador y ensayista, ¿qué de ti quieres entregarle a cada género literario?

Mi narrativa pareciera descentrada en su esencia y podría decir que ha sufrido la voracidad de esos dos soles que rigen la reflexión y la poesía, y que llevaron a Martin Heidegger a afirmar: “Los filósofos y los poetas vigilan la casa del Ser”. Cuando asumo un poema imagino que en su arquitectura misteriosa y promiscua pueda coincidir la música, el pensamiento insumiso y el destello asombroso de la imagen. Por otra parte, cuando me entrego al estremecedor recorrido mental que impone la escritura de un ensayo espero que la “belleza” –tan injustamente impugnada por la postmodernidad– florezca en ese fecundo itinerario. Y por último, al adentrarme en mis relatos fantásticos de El tempestario y en mi “novela” –que prefiero mencionar siempre entre comillas– avanzo con la certeza de que “la esencia del arte es la poesía”, como lo afirmaba el filósofo alemán arriba mencionado.

Tu novela Ritual de títeres, se desarrolla con una dicción francamente poética. ¿Qué puentes se tendieron entre la escritura de esta obra y tu poesía?

Mi “novela” podría ser más –como lo ha propuesto la crítica– un poema narrativo o un ensayo poetizado, distante de las normas que orientan éste género que define la Modernidad; especialmente si se recuerda que en sus 48 capítulos que se entrecruzan la acción es puesta en entredicho. Esta antinovela escrita hace veinte años, que fue interpretada en 2012 por 30 importantes pintores colombianos –acto que nunca dejará de conmoverme–, quiere demostrar la fatiga y la vacuidad de la acción en la narrativa exteriorista escrita en los tiempos de la hegemonía audiovisual, también la norma generalizada de unos personajes incapaces de pensar, y desde luego la arrogancia de algunos escritores que pretenden la creación de desmesurados mundos paralelos donde la poesía jamás es invitada, cuando debemos recordar que sólo somos creadores de fragmentos, de respiraciones entrecortadas y de rojos alaridos lanzados al cielo azulado del amanecer.

Ritual de títeres, cuya escritura fue para mí tan prolongada y tortuosa (nueve años), sin duda determinó mi escritura posterior por ser un combate a pérdida con la palabra y con mi vida constelada de suicidios.

Ganaste el Premio Internacional de Ensayo Maurice Blanchot y, tengo entendido, que estás dando por terminado un extenso libro de ensayos. ¿De qué tratarán estos textos?

Por superstición nunca hablo de mis obras inéditas, sin embargo te puedo adelantar que contiene un conjunto de ensayos (tal vez seis), uno de los cuales tiene por título “La pregunta del origen”, texto ganador del Maurice Blanchot, donde mi intención fue escudriñar las sorprendentes apariciones del espíritu trágico en la Tierra, cuya cima fue la catártica Tragedia, consagrada hace dos mil quinientos años en Grecia.

Pero en general este libro es una aproximación a algunos temas que me obsesionan, donde pensamiento y poesía se amalgaman, con el propósito necesario de provocar la luminosa conciencia que habita en toda “muerte discontinua” y en su mágica opción de retorno.  

      

La editorial Común Presencia que tú animas, ha realizado un trabajo de difusión literaria importante, centrado principalmente en la poesía. ¿Qué buscan en un escritor? ¿Y cuáles son los retos principales de editar hoy en día?

Hace dos décadas tuvimos la idea (con un grupo de desesperados poetas) de fundar una revista libre, difusora de voces esenciales, que llegó a ser significativa en el panorama cultural por dar a conocer escritores de otras lenguas y por realizar memorables entrevistas a grandes figuras como E.M. Cioran, Saramago, Vargas Llosa, Olga Orozco y Baudrillard entre otros, algunas de ellas publicadas en varios países y lenguas.

Posteriormente, en 2001, creamos una editorial independiente, donde invitamos a importantes artistas plásticos latinoamericanos para que sus imágenes dialogaran en nuestras cuidadas ediciones con los textos de los autores publicados; y es así como hoy, doce años después, al sobrepasar los 90 títulos, en manifiesta orfandad oficial, mantenemos nuestra franca pugna con las ligeras temáticas promovidas por esta época envilecida, objetivo que esperamos jamás sea traicionado, especialmente porque nos queda la lucidez concedida a quienes viven siempre al borde de la ruina.

En nuestra Colección Los Conjurados privilegiamos autores que nunca serían publicados debido a la mezquindad de las grandes editoriales, que con tanta frecuencia promueven lo banal, la truculencia, y que además han excluido por motivos de rentabilidad los géneros de la Poesía, el Ensayo y el Cuento, del panorama mundial.

Nuestro sueño original fue el de publicar una literatura que ayudara a rescatar las esencias humanas, que denunciara el espejismo de lo real, y que jamás se lucrara de nuestras heridas, porque somos muchos los que aún creemos en ese anacronismo llamado libertad.

Diciembre 19 de 2013

El Pintor Secreto - Leonel Góngora

Leonel Góngora - Foto: Gonzalo Márquez


Por Gonzalo Márquez Cristo

¿Para quién posan las mujeres pintadas por Góngora? ¿Esas imágenes en actitud felina, que se ofrecen al espectador en una introspección casi hiératica, con ojos inmensos como canoas y una mirada estrábica, dueñas de unas manos gigantes de ave de presa, para quién se muestran, si es evidente que no es para el amante y ni siquiera para satisfacer el voyerismo del artista? ¿Esas figuras ausentes que tienen la tensión de una fotografía, un suspenso irresoluto que las aproxima a lo sagrado, y que —como sabemos sus devotos— no están frente al espejo, acaso no se desnudan para ser observadas de manera furtiva por la muerte?

¿Cómo logra el artista plasmar un objeto sexual completamente inaccesible? ¿Con cuánta audacia asume la labor de forjar unos cuerpos febriles que desean ser espiados tan solo por la dueña de todos los temblores y alaridos, por la oscura espectadora de la guadaña, como me confesara el propio demiurgo durante las conversaciones que constituyeron el reportaje La casa del ojo, realizado semanas antes de su fallecimiento en Massachusetts?

En una obra donde el contorno es protagónico, fiel al regreso a las dos dimensiones que impusieran los geniales pintores de comienzos del siglo XX, el artista colombiano que hizo de la errancia un credo, deja en su corpus pictórico el legado perturbador de una mujer que se asemeja poco al ser cotidiano pero demasiado a la creatura rapaz de nuestra zoología fantástica. Visionarios como François Boucher (por su temperatura), Edvard Munch (por sus acentos), Paul Delvaux (por su onirismo) y Amadeo Modigliani (por su estilización), lo antecedieron con mundos paralelos donde lo femenino adquiría una gravedad, a veces galante o fantasmal, que escasamente tenía que ver con la representación y demasiado con la esencia de sus inquietantes cuerpos expuestos. Leonel Góngora, pasajero de aquella estética herida, desde el universo elemental y arduo del dibujo se adentraría por esas mismas geografías trémulas de sus fulgurantes antecesores, simplificando las formas, llevando su obsesivo tema a un punto límite, a una precisión de líneas necesaria para que esa ninfa de la contemporaneidad, tatuada y con ligera indumentaria urbana, revistiera ese poderío inexpresable, abrevando en aquel sombrío lugar, provocador de todo estremecimiento.

Si le creemos a André Malraux cuando sentencia que el artista es quien somete las formas a un estilo, Leonel Góngora encuentra allí su definición más radical. La estilización del cuerpo femenino en sus dibujos funda un universo que lo determina y —más que eso— lo hace inconfundible. Su único tema puebla toda su obra, hasta un horizonte en el cual las escasas veces donde aparece una figura masculina siempre corresponde al mismo artista, narcisismo extremo —o mejor, nostalgia adánica—, fundamental en su serie El pintor secreto, que iniciara a partir de la década del setenta; una búsqueda que sólo cesaría el 26 de junio de 1999, cuando en Boston pudo saber para siempre, quién vigilaba desde el otro lado a sus criaturas estremecedoras. ¿Quería decirnos acaso, que para recobrar la mirada, abolida en este tiempo agobiado por un diluvio de imágenes, teníamos que comenzar por pintar unos ojos eclipsados, ambiguos o escindidos?

La pugna erótica y plástica entre el creador y su modelo determina su curso expresivo, recrea la contienda esencial de la mirada, la resonancia de las formas en pos de la mujer imaginaria, que es más real que la oferente de todas las encarnaciones, e instaura un mundo fronterizo —aunque paradójicamente vasto—, mientras el cuerpo femenino, en la reducción sin concesiones aquí impuesta, lo conduce a una experiencia subyugante. Quien observa sus cuadros advierte que esas féminas elaboradas con tanta precisión lírica y consagradas a una lúdica deleitosa, jamás podrían caminar, porque el único movimiento que les sería concedido si lograran evadirse de su congelamiento pictórico sería el ondular de una cobra fascinante.

La fuerza sinuosa de su trazo —su exactitud y libertad—, la admirable incisión de su lápiz, la nube de silencio que irradian sus figuras, no proviene de los senderos transitados por el arte contemporáneo sino del más primitivo deseo del hombre, de una cicatriz primordial. No hay representación en su obra sino presencia: un luminoso acechar. Los cuadros de Góngora, no cuentan, son; están aliados con el instante, no con el transcurrir. La luz lunar con la que construye esos dibujos aviesos, los ornamentos enrollados en los brazos y los cuellos largos de esas Mujeres heridas, Bogotánicas o Vírgenes perversas —tres de sus colecciones más emblemáticas— dejan una impronta indeleble en nuestra retina. Mientras en sus pinturas —que sería mejor denominarlas dibujos coloreados, lejos de cualquier connotación peyorativa—, el rojo, el verde y el amarillo, encuentran una fuerza transgresora. ¿Quién no ha evocado el clima de algunos cuadros de Max Beckman, o el “retrato de Simonetta Vespucci” de Piero di Cosimo —que porta un collar de serpiente—, ante alguna de las refinadas obras de Góngora? ¿Y el “Desnudo recostado” de Modigliani, que determina incluso en la paleta a varios de sus óleos, aunque —como es notable—, no posee esas manos deslumbrantes del artista latinoamericano, que provocan en el espectador muchas veces el deseo de contar sus dedos?

El pintor es un desafiante traductor de lo femenino, soñador de cuerpos que abandonan su volumen y se arquean inventando una lejanía, de rostros ovalados donde jamás aflora una sonrisa, y donde impera esa distancia impuesta por aquella mirada de sus creaciones, que si observamos con atención se trata de una mirada de ciego, o de alguien que observa a través de nosotros. ¿Será esa la causa de la perturbación que nos asiste ante sus mujeres electrizadas?

Los espectadores o vigías de sus cuadros confrontados por esos personajes de tintas y papel, somos una horda de seres invisibles, o en el mejor de los casos, somos creaturas transparentes. ¿No es este cosmos pictórico la metáfora de un mundo femenino, el cual de tanto ser espiado, no puede otear ya la presencia, sino algo que está más allá, en el horizonte de lo invisible, en el territorio donde se origina el miedo?

La angustia que lideró sus primeros dibujos donde abundan personajes mutilados pareciera reinar secretamente. Su pintura es producto del instinto y por eso pertenece a todos los hombres, es la consumación de la rebeldía inconquistable del deseo, de su rayo cardinal, que nunca se descifra.

A comienzos de los años sesenta fundó en México con José Luis Cuevas y Pancho Corzas el Grupo Nueva Presencia, ante la preocupación colectiva por el destino de la figuración, plegado al expresionismo abstracto (especialmente de Gorky y De Kooning), y al rumbo tortuoso del pintor irlandés Francis Bacon; aliento que lo llevaría del universo de desgarrados engendros de la noche al afinamiento corporal, a la magnificación de la geometría femenina, a ese paisaje jadeante que el definía como “la única impostura de la soledad”.  

En el erotismo y sus acendrados rituales acecha una emancipación interior, la fuerza capaz de aniquilar algunos insidiosos monstruos del adentro. Góngora, quien se denominaba a sí mismo “el mejor pintor del bajo mundo”, se deleitaba con la frase de Nietzsche: “Soy la mayor autoridad de Europa en materia de decadencia”. Su poderío expresivo, la desfiguración del objeto representado que le concede a su copiosa obra una majestad indescriptible, por cuanto lo femenino es excedido por simplificación, por la agudeza de su contorno esencial, expresa una fisura temeraria, porque un mundo poblado por las mujeres allí pintadas generaría una comarca de sonámbulos —o más exactamente—, de seres que no pueden ser vistos, que no logran acceder al dios capaz de salvarlos de ese pavoroso monólogo, pues por más que excedan su intimismo nadie logrará ser el deseo del otro. Y surge de esa incomunicación la fuerza que define al hombre consecuente con su arte magistral, con el refinamiento de una forma obsedida y poética, poseedor de una voluntad irrecusable y desatada, aquella que se esfuerza por inventar la libertad.

La rebelión de las formas - Germán Londoño

Por Gonzalo Márquez Cristo

La estética de la fragmentación, el equilibrio concebido como un sacramento, los deseos emancipados que denominamos fantasmas y una aventura de retorno al salvajismo donde las figuras son bestializadas para evocar un estadio de nuestra naturaleza que nunca será superado, orientan la obra de Germán Londoño por un territorio tan aciago como luminoso.

Una inusitada alquimia ha convertido aquí la violencia en música. La herida se exhibe como una flor aterradora y las formas se sublevan inventando un universo singular, donde las alusiones al antiguo arte egipcio y a veces una descriptiva mutilación interior, aseveran que pese a nuestros avances ilusorios aún no hemos podido trascender los cruentos sobresaltos del origen.

Londoño en su tentativa por forjar la imagen del hombre desde la fuente de su pavor primigenio, al concebir el cuerpo humano como una pirámide de miembros desarticulados en mágica levitación, al distorsionar su torso recordando la sigilosa errancia de nuestro antepasado cuadrúpedo por la sabana africana, nos revela que esa es nuestra verdadera conformación imaginaria, pues estamos hechos para la rapacidad más que para la fraternidad o la invención de un mundo feliz.

Existe un aliento del Impresionismo en las vívidas texturas de sus óleos y del Expresionismo en sus figuras patéticas o irónicas, pero se podría decir con más exactitud que está signado por lo arcaico. Si el artista es el demiurgo de las formas –como se hace evidente en esta obra paradigmática–, el constructor de esplendentes estructuras capaces de expresar nuestra existencia, Londoño a partir de aquella liberación creativa es el artífice de seres cercenados que se niegan a morir, de ríos y mares de sangre que componen nuestro horizonte abrumador, manifestándose como uno de los pocos hacedores que ha emprendido con lucidez la tarea de revelar la rutilante danza de la crueldad.

Sus creaciones con frecuencia ambientan una zona de caza. En 1995 con su emblemática exposición África, en la cual presenciamos el bautizo de un artista integral –que podía usar diversas técnicas dando soluciones esenciales para cada una de ellas–, sentimos cómo nuestra vulnerada imaginación acogía para siempre unas extrañas y peligrosas creaturas acezantes. Allí comprendimos que el agudo artista llevaba el color hasta el lugar del accidente en su pintura, convertía incluso las tenues líneas de su dibujo en huellas personales y lograba que la materia ofreciera recursos de gravedad expresiva en sus trabajos escultóricos, tal como ocurre en El último de su especie, deslumbrante pieza donde el horror poético instaura uno de los tótems de nuestra contemporaneidad.

Las figuras de Londoño consagran un equilibrio imposible y presagian –con frecuencia humorísticamente como en “Hombre leyendo el periódico”– un desenlace fatal. En su universo –pareciera decirnos– toda realidad con sus matices nefastos, cínicos, cotidianos, tiene por propósito una visceral estética. El alargamiento generalizado de los troncos corresponde a la imagen primordial del cazador, describe el avanzar del acechante felino hacia la presa, con la contundencia del hallazgo arquetípico. Sus buscadores de ostras con los pies aún en la superficie se clavan como aves en un océano-jardín, detenidos en un instante que alude al artificio fotográfico, mientras la materia pictórica evoca por su fuerza a Tamayo o a Obregón, artistas que hicieron del color una conquista de la libertad.

Es imprescindible señalar que sus figuras rotas y deformadas con frecuencia encuentran el cauce del erotismo –porque el artista nunca ignora las deslumbrantes metamorfosis del ser– y que son fieles a la destrucción que habita en todo enlace generativo, como puede apreciarse en “Mujer reclinada y fantasma del deseo” o en“Amor frente al mar” donde asumiendo la perturbadora fuerza de la zoofilia, otra de sus pasiones pictóricas, un puma asalta a una estremecida mujer. 

  Las esculturas de Londoño –fraguadas asiduamente con materiales humildes como madera, arcilla y vidrio– nos conmueven o fascinan, pero siempre impelen un aliento temerario; sus dibujos penetrantes y sus composiciones de gran musicalidad donde la geometría es reverenciada, describen personajes provistos del primitivo poder amenazante de los dientes, mientras su posición hierática termina por hacerlos invencibles. Otros de sus engendros de manos diminutas que parecieran estar tañendo un instrumento de cuerdas, viajan en pequeñas canoas que –lo sabemos– nunca podrían transportarlos, de no ser por su imperturbabilidad para alcanzar un horizonte que al espectador jamás le es revelado.

En la serie Vida y sin razón de los fantasmas inaugurada en 1997, las sombras que toman la apariencia de la obsesión y los escuetos dibujos inconclusos que asedian a los personajes, complementan la realidad en otros planos de lo imaginario. Los espectros son grafismos en color negro que no acceden a ser pintura, aunque ésta sería su soñada completud, su corporización. El proyectado fantasma de Cleopatra es el imponente áspid y el oscuro ser que perturba a Teseo corresponde al solitario Minotauro, su más profunda obsesión, aquella imagen capaz de definirlo.

Existen también en su inconfundible universo algunos enigmáticos espectros decapitados como el de María Antonieta, el “Fantasma colombiano” y los “Fantasmas de Medellín”, la escultura colosal en hierro martillado ubicada en la Estación de la Floresta, en su ciudad natal. Allí el espectro se muestra menos como aquello que hemos deseado, que como lo impuesto inexorablemente por una realidad atroz: la insoslayable definición de nuestra existencia.

Y es con el anterior acervo que este creador que ha pretendido desarmar la anatomía para crear una alterna a partir de su necesidad simbólica, que ha desatado su talento para concebir una imagen del hombre más aproximada al mundo sangrante que habitamos, que ha deconstruido la figura como lo hicieran otros grandes artistas (Picasso, Lam, Bacon, De Kooning) fiel a su propósito de demostrar que la imagen canónica del hombre que nos acompaña desde Grecia ya no corresponde a la pasiva representación de los espejos sino a la rebelión de los prismas, se entrega sin concesiones a la obsesiva idea de poblar su mundo de heridas y deseos, pues encuentra en esta alianza de fuegos la síntesis de nuestro devenir.

En 2001, en su memorable muestra Como un río de sangre –Museo de Arte Moderno de Bogotá–, fuimos invitados a un bello festín de la crueldad. Entre varias piezas magistrales, como las esculturas en arcilla: “Hombre mirando a través de la ventana” y “Niña mostrando su herida”, y los óleos: “Mujer y bestias rodeadas por la marea roja” y “Amantes reflejándose en un río”, sucumbimos a lo trágico y lo cáustico de una propuesta perturbadora, a la anatomía que se desmembraba para recobrar su poder significativo, tanto en sus lienzos de un color tan arriesgado como en sus esculturas de pavoroso misterio.

Los ríos escarlatas, tan abundantes en su pictografía, atraviesan sus cuadros como patéticas serpientes. Las cabezas desprendidas, y ese ser sin cuello y con hocico jurásico que puebla su cosmos expresivo, descifra nuestra realidad atroz impugnada por una memoria que nunca quiere detenerse, que prefiere pintar orquídeas de sangre en vez de ocasos, y fantasmas antes que seres provenientes de un paraíso infranqueable, porque aquí –en este sobresalto que nos tocó vivir– el victimario reina en su impunidad, pues ya culminó aquella época donde todavía era legítima la extrema pregunta de Malcolm Lowry: ¿Cómo convencerá el asesinado a su asesino de que no ha de aparecérsele?

Porque aquí, en un territorio donde la mano se reconoce garra, como lo clama en su torrentoso arte Germán Londoño, la vida es expresada por la gesticulación de una figura zoomorfa tras un vidrio roto y por un frágil animal ultimado con un enorme cuchillo herrumbroso, pero además por el intempestivo vuelo de la risa... Porque aquí y ahora, la vida es definida por un recuerdo que se arrastra, pero también por las flores que escriben en el aire y por el silencio que a veces confundimos con la luna.

Y así seguirá siendo revelada… Hasta que alguien cure al artista de la luz.

Germán Londoño nació en Medellín en 1961; comenzó a exponer en 1978 (a los 17 años). Hizo estudios con Libe de Zulátegui y en la Escuela Internacional Il Bisonte de Florencia, Italia. Su exposición África fue un acontecimiento plástico en el país. En 1996 presentó Vida y sinrazón de los fantasmas en la galería Garcés Velásquez. En el año 2001 expuso Como un río de sangre en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Ha realizado varias muestras individuales en importantes ciudades latinoamericanas.